Mezquita Kathedrale in Cordoba

Mezquita Kathedrale in Cordoba

Die Mezquita Kathedrale in Cordoba ist weit mehr als ein architektonisches Monument – sie ist ein lebendiges Palimpsest aus Macht, Glaube und Identität. Wer die Mezquita Kathedrale in Cordoba betritt, steht nicht nur vor einem Bauwerk, sondern vor einer Schichtung von Jahrhunderten, die im Stein weiteratmen. Schon lange bevor die Mezquita Kathedrale in Cordoba zur christlichen Kathedrale wurde, war die Mezquita Kathedrale in Cordoba das kraftvolle Zentrum islamischer Kultur auf der Iberischen Halbinsel. Die Tiefe dieses Ortes ist kein museales Echo, sondern eine bis heute spürbare Gegenwart.

Noch bevor jegliche Erweiterung der Mezquita Kathedrale in Cordoba begann, präsentierte sich die ursprüngliche Moschee in Cordoba als revolutionär klar strukturierter Gebetsraum. Die frühe Mezquita Kathedrale in Cordoba bestand aus einer hallenartigen Fläche, getragen von unzähligen Säulen, die ein horizontales Meer aus Licht und Rhythmus erzeugten. Keine vertikale Dominanz, keine Inszenierung eines zentralen Blickpunktes – vielmehr ein schwebendes Feld der Wiederholung, das die spirituelle Gleichheit aller Betenden sichtbar machte. Dieses Konzept prägte die Mezquita Kathedrale in Cordoba dauerhaft, auch nach späteren Überformungen.

Die Mezquita Kathedrale in Cordoba entwickelte von Beginn an jene architektonische Sprache, in der Stille, Ordnung und Weite miteinander verschmelzen. Das Spiel von Licht und Schatten war kein dekoratives Element, sondern Teil der spirituellen Choreografie. In der ursprünglichen Moschee vor allen Erweiterungen wurde Raum als atmende Fläche begriffen, nicht als Bühne – ein radikal anderes Verständnis von Sakralraum. Die frühe Mezquita Kathedrale in Cordoba war damit nicht nur Kultort, sondern Manifest einer ganzen Zivilisation.

Bis heute lässt sich in der Mezquita Kathedrale in Cordoba die Präsenz jener ersten Phase spüren. Trotz der christlichen Überformung blieb das Grundgerüst islamischer Raumlogik unangetastet. Manche Besucher nehmen dies nicht bewusst wahr, doch sie fühlen es: Die Mezquita Kathedrale in Cordoba ist kein Bau, der sich nach oben erhebt, sondern einer, der atmend nach innen öffnet – wie ein Herzschlag aus Stein.

Das Äußere der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Das äußere Erscheinungsbild der Mezquita Kathedrale in Córdoba ist eine faszinierende Synthese aus maurischer Strenge, fortgesetzten christlichen Eingriffen und der allmählichen Einbettung in das urbane Gefüge der andalusischen Altstadt. Von außen präsentiert sich die Anlage nicht als einzelnes Monument mit klarer Front, wie man es von gotischen Kathedralen kennt, sondern als mächtige, nahezu festungsartige Umfriedung – ein flächiger, horizontal betonter Baukörper, dessen Mauern sich in warmen Ockertönen und bräunlichen Sandsteinvariationen entlang der Stadt ziehen.

Die Fassaden sind rhythmisch gegliedert durch rechteckige Felder, in denen sich mehrfach Portale abzeichnen – jedes mit eigenständigem architektonischem Charakter. Die islamischen Tore zeigen typischerweise gestufte Hufeisenbögen, eingefasst von geometrisch gegliederten Rahmungen und kalligrafischen Restspuren früherer Mosaikverzierungen.

Manche dieser Portale wurden später von christlichen Baumeistern mit Skulpturen, Nischen und Heiligenfiguren überblendet, ohne die Grundform zu negieren. Dieser Schichtcharakter ist überall spürbar: Ornament trifft auf Strenge, Vertikalität auf horizontale Ruhe.

Besonders prägend ist der mächtige Glockenturm an der ehemaligen Minarette-Stelle, der im 16. Jahrhundert errichtet und im 17. Jahrhundert weiter erhöht wurde. Er ragt wie ein christlicher Wächter über das Dachmeer des Komplexes empor, ein unübersehbares Zeichen der Umdeutung, aber zugleich architektonisch geschickt ins Gesamtgefüge integriert.

Die Dachlandschaft wirkt nach außen unregelmäßig, fast wie ein gewachsenes Gewebe aus Ziegeln und Steinplatten, durchzogen von kleinen Aufbauten, Lichtöffnungen und barocken Ergänzungen. Die hohen, massiven Außenmauern erzeugen einen Eindruck von Geschlossenheit und Schutz – eine Aura heiliger Distanz, die erst im Inneren in eine unerwartete Weite umschlägt.

Das Äußere der Mezquita Kathedrale in Cordoba ist keine Fassade im repräsentativen Sinne, sondern ein Palimpsest in Stein – eine lebendige Geschichte von Macht, Glaube und Transformation, lesbar Schicht für Schicht an jeder Mauer.

Der Torre Campanario der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Der Torre Campanario der Mezquita Kathedrale in Córdoba ist ein vielschichtiges Bauwerk, das den Kern des um 951 unter Emir-Kalif ʿAbd ar-Rahmān III errichteten Minaretts ummantelt. Der heutige Glockenturm entstand überwiegend im 16.–17. Jahrhundert, als die Kathedrale das mittelalterliche Minarett nach Sturmschäden neu fassen ließ.

Maßgeblich wirkten Baumeister aus der Familie Hernán Ruiz (insbesondere der Jüngere und sein Sohn) sowie nachfolgende Meister, die den Aufbau vollendeten und die barocken Bekrönungen setzten. Die Spitze trägt die Statue des Erzengels San Rafael, Schutzpatron der Stadt.

Der Turm ist etwa 54 m hoch; der quadratische Grundriss misst rund ein Dutzend Meter je Seite. Im Inneren bleibt der caliphalische Schaft erhalten, dessen massives Mauerwerk als tragender Kern dient. Verbaut wurden vor allem lokal verfügbare Kalk- und Sandsteine, Ziegel und Kalkmörtel; ältere islamische Werksteine wurden wiederverwendet.

Die Renaissance- und Frühbarockhülle gliedern kannelierte Pilaster, Gesimse und Balustraden; die Schallarkaden zeigen eine fein proportionierte Abfolge von Bögen, darüber Voluten und Laternenaufsatz. Während unten der Würfel des Minaretts noch in strengen, glatten Flächen aufscheint, staffelt sich nach oben ein immer lebhafteres plastisches Spiel.

Besonderheiten sind die bauliche „Kapselung“ eines Kalifen-Minaretts in einen christlichen Campanile, die symbolische Krönung durch San Rafael sowie die klare vertikale Dramaturgie vom geschlossenen Sockel über die Glockengeschosse bis zur Laterne.

Die Ornamentik mischt klassizistische Ordnung (Pilaster, Gebälk, Rundbogen) mit barocker Bewegtheit (Voluten, Kartuschen). Im Stadtbild fungiert der Torre als markanter Akzent über dem Patio de los Naranjos; sein Profil bildet mit der weit ausgreifenden Moschee-Basilika eines der eindrucksvollsten Ensembles andalusischer Baukunst.

Die 19 Portale der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Puerta del Batisterio

Die Puerta del Batisterio liegt an der Westfassade der Mezquita Kathedrale in Cordoba und wurde im frühen 16. Jahrhundert im Zuge der Umgestaltung der Moschee zur Kathedrale unter Bischof Alonso Manrique ausgeführt. Sie entstand wahrscheinlich zwischen 1510 und 1520, als die ersten christlichen Eingriffe am äußeren Mauerring vorgenommen wurden.

Der Name verweist auf die Nähe zum später eingerichteten Taufkapellenbereich, was auf ihre Nutzung als liturgisch zweitrangiger, aber symbolisch bedeutsamer Seiteneingang hindeutet. Architektonisch zeigt das Portal den Übergang von Spätgotik zu Renaissance: vertikale Gliederung, Maßwerkreste und zugleich klassizisierende Rahmung.

Die Muschelconche über dem Bogen verweist auf christliche Sakralsymbolik. Dekorativ ist die Steinmetzarbeit zurückhaltend, jedoch sauber proportioniert. Die Fassung dient weniger repräsentativen Zwecken als funktionaler Erschließung. Künstlerisch wird eine bewusste Distanz zur islamischen Ornamentik gezeigt, um die Christianisierung des Bauwerks sichtbar zu markieren.

Puerta del Caño Gordo der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Dieses Portal datiert in die Spätphase der islamischen Erweiterungen unter Almanzor (Al-Mansur), um etwa 987–990, als der östliche Hofteil und zusätzliche Säulenschiffe angefügt wurden. Der Name „Caño Gordo“ bezieht sich auf eine historische Wasserleitung oder Brunnenauslass in unmittelbarer Nähe. Ursprünglich diente die Tür weniger dem repräsentativen Zutritt, sondern der funktionalen Erschließung und Versorgung.

Die Gestaltung bleibt noch deutlich umayyadisch geprägt: Hufeisenbogen mit fein profilierter Rahmung, geometrische Gliederung und vegetabile Ritzornamente. Später christliche Eingriffe des 15.–16. Jahrhunderts haben einzelne Partien überputzt oder ergänzt. Die künstlerische Bedeutung liegt in der noch heute ablesbaren Schichtung: original islamische Bauhaut, partiell überlagert von diskreten christlichen Anpassungen.

Das Portal fungierte praktisch stets als Neben- bzw. Servicetür, ohne liturgisch zentrale Funktion. Dennoch bewahrt es ein authentisches Bild der hochwertigen Steinmetztechnik des Kalifenreichs von Córdoba.

Puerta de Santa Catalina an der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Die Puerta de Santa Catalina befindet sich an der Südwestseite und entstand in ihrer heutigen Form im 16. Jahrhundert, wahrscheinlich um 1520–1540, unter der Leitung von Hernán Ruiz I. Sie ersetzte eine ältere islamische Toranlage und wurde nach der heiligen Katharina benannt, deren Kapelle sich im Inneren niedergelassen hatte.

Das Portal zeigt ausgeprägt Renaissancecharakter: klar gegliedertes Rahmensystem, Pilasterordnungen, ein deutlich betonter Dreiecksgiebel. Es diente als einer der bevorzugten Prozessions- und Besucherzugänge nach der Christianisierung der Moschee. Die Nutzung war teils repräsentativ, teils funktional für liturgische Bewegungen. Gestalterisch fällt der bewusste Rückgriff auf klassische Proportionen ins Auge, ergänzt durch dezente Wappenschilde.

Der Anteil islamischer Ornamentik wurde weitgehend getilgt, sodass dieses Portal ein charakteristisches Beispiel für die frühhumanistische Überformung des Bestands darstellt. Es markiert einen programmatischen Macht- und Kulturwechsel sichtbar nach außen.

Puerta de la Concepción Antigua

Dieses Portal der Mezquita Kathedrale in Cordoba gehört zu den am wenigsten überformten frühen islamischen Zugängen und wurde im 9. Jahrhundert, wahrscheinlich während der Erweiterung durch Emir Abd ar-Rahman II. (um 836–852) angelegt. „Antigua“ verweist auf die ältere Bauphase vor späteren christlichen Eingriffen.

Seine Nutzung diente vermutlich dem Zugang zu einem Nebenbereich der Moschee, möglicherweise für bestimmte Personengruppen oder funktionale Prozesse wie Reinigung und Versorgung. Gestalterisch ist es durch den typischen Doppelbogenrahmen der Umayyadenarchitektur gekennzeichnet: ein äußeres Rechteck, das den inneren Hufeisenbogen umschließt. Vegetabile und geometrische Ornamentstreifen sind erkennbar, wenn auch teils verwittert oder ergänzt.

Die spätere christliche Nutzung beließ das Portal weitgehend unverändert, wahrscheinlich aufgrund geringer repräsentativer Bedeutung. Es zählt daher heute zu den wichtigen Quellen für die frühmittelalterliche islamische Steinbearbeitung in Córdoba und erlaubt einen nahezu unverstellten Blick auf ursprüngliche Maßsysteme und Ornamentlogik.

Puerta de los Deanes, Mezquita Kathedrale in Cordoba

Dieses Portal wurde im 14. oder frühen 15. Jahrhundert auf Basis einer älteren islamischen Struktur erneuert und erhielt seinen Namen durch die Nutzung als Zugang für die Domherren (deanes) des Kathedralkapitels. Die Datierung liegt in der Übergangszeit von Spätmittelalter zu Frührenaissance, deutlich vor den großen Umbauten im 16. Jahrhundert. Es diente primär dem internen klerikalen Zutritt und war weniger für öffentliche Prozessionen gedacht.

Die Gestaltung ist bewusst zurückhaltend: schlichter Segmentbogen, nur leicht profilierte Rahmung, dezentes Wappenrelief. Die islamischen Spuren der Grundarchitektur sind jedoch erkennbar – insbesondere im Proportionsverhältnis und in der ursprünglichen Hufeisenbogengeometrie, die überformt, aber nicht ganz eliminiert wurde. Kulturell dokumentiert die Puerta de los Deanes eine funktionale Christianisierung:

Übernahme vorhandener Struktur, aber unter sichtbarer Neutralisierung ihres islamischen Bildprogramms. Sie repräsentiert administrative Autorität der Kathedrale statt liturgische Repräsentation.

Puerta del Espíritu Santo

Die Puerta del Espíritu Santo wurde im 16. Jahrhundert, vermutlich zwischen 1540 und 1560, vollständig im Renaissance-Stil umgestaltet. Die Benennung spiegelt liturgisch die Nähe zu einer Andachtskapelle wider. Sie fungierte als feierlicher Zugang für bestimmte Prozessionen, allerdings nicht als Haupttor. Die Gestaltung folgt einem klaren Ordnungssystem: Pilaster auf Konsolen, darüber ein durchlaufendes Gesims, Bekrönung mit Reliefs, die die Herabkunft des Heiligen Geistes symbolisieren.

Im unteren Bereich sind Spuren des ursprünglichen islamischen Mauerwerks noch wahrnehmbar, jedoch fast vollständig architektonisch überformt. Künstlerisch zeigt das Portal ein Selbstverständnis kirchlicher Autorität in Machtentfaltung und ikonografischer Eindeutigkeit. Anders als bei islamischen Vorläufern steht die figürliche Darstellung nun klar im Vordergrund.

Die Nutzung war sowohl funktional als Zugang wie auch repräsentativ-verkündend, um nach außen die christologische Umdeutung der ehemaligen Moschee sichtbar zu verankern.

Puerta de San Esteban

Dieses Portal geht auf die christliche Frühphase nach der Reconquista zurück, vermutlich spätes 13. Jahrhundert, erbaut unter König Ferdinand III. oder kurz danach. Die Benennung nach dem heiligen Stephanus verweist auf liturgische Integrationen im Inneren. Architektonisch ist die Puerta de San Esteban ein interessantes Beispiel für frühe gotisch-mudejarische Synthese:

Der äußere Rahmen weist noch islamische Masse und Proportion auf, während der Bogen eine spitzbogige Tendenz erkennen lässt. Schmuckformen sind sparsam, meist in Flachrelief mit pflanzlichen Reminiszenzen, die noch an maurische Ornamentik erinnern. Die Nutzung war halbrepräsentativ, sowohl für lokale Prozessionen als auch für Domangehörige zugänglich.

Künstlerisch erscheint das Portal als Übergangsform, in der man die bestehende Struktur nicht vollständig verdrängt, sondern christlich reinterpretierte. Es gehört zu den ältesten christlichen Eingriffen und dokumentiert ein tastendes architektonisches Vorgehen noch ohne voll ausgeprägte Renaissance-Motive.

Puerta de la Grada Redonda, Mezquita Kathedrale in Cordoba

Die Puerta de la Grada Redonda entstand im späten 16. Jahrhundert im Zuge der architektonischen Neugliederung der Kathedralenanlage. Ihr Name bezieht sich auf die runde Stufen- bzw. Terrassensituation vor dem Portal. Als Zugang diente sie eher lokalen Bewegungsabläufen als großen liturgischen Prozessionen.

Architektonisch orientiert sie sich an der Hochrenaissance: klare Rahmung, horizontale Gesimse, natursteinbelassene Flächen mit streng proportionierten Öffnungen. Die ursprüngliche islamische Grundlage ist konstruktiv noch vorhanden, aber optisch fast vollständig überlagert. Ornamente sind minimalistisch, allenfalls Wappen und ornamental gerahmte Nischen.

Die künstlerische Bedeutung liegt weniger in üppiger Dekoration als in der konsequenten architektonischen Rationalisierung des Bestands. Die Puerta de la Grada Redonda dokumentiert damit das fortgeschrittene Stadium der Christianisierung, in dem die Moschee vollständig in eine Kathedrale überführt ist und funktionale Ordnung gegenüber repräsentativ-symbolischer Deklaration überwiegt.

Puerta de San Ildefonso

Dieses Portal stammt vermutlich aus dem späten 15. Jahrhundert, unmittelbar vor den großen Renaissanceumbauten mit nachfolgenden Anpassungen im frühen 16. Jahrhundert. Es trägt den Namen des heiligen Ildefons, eines bedeutenden Kirchenlehrers, was auf eine theologisch aufgeladene Funktion verweist.

Die Grundstruktur könnte noch auf islamische Substanz des 10. Jahrhunderts zurückgehen, wurde jedoch überformt. Stilistisch dominiert eine spätgotisch-frührenaissancehafte Gestaltung: vertikale Gliederung, profilierte Archivolten, dezente Maßwerkfragmente. Die Nutzung war vorrangig klerikal-intern, vermutlich für spezielle liturgische Riten.

Künstlerisch bemerkenswert ist die Balance aus Alt und Neu – während offensiv christliche Wappen die Deutungshoheit sichern, bleibt das Maßsystem des ursprünglichen Hufeisenbogens spürbar. Dadurch dient das Portal als wichtiger Indikator für die allmähliche Transformation von islamischer Geometrie zu christlicher Repräsentationslogik, wobei noch kein vollständiger Stilbruch vollzogen worden war.

Puerta de Jerusalén

Die Puerta de Jerusalén erhielt im 16. Jahrhundert ihren aktuellen Namen im Rahmen der christlichen Reinterpretation – eine symbolische Anspielung auf das himmlische oder irdische Jerusalem. Die Ursprungsstruktur ist jedoch islamisch, vermutlich 10. Jahrhundert unter Al-Hakam II. Zur Bauzeit der Renaissance wurde das Portal an der Außenseite angepasst: klassizistische Rahmung, Pilasterfragmente, Wappen des Domkapitels.

Seine Nutzung war vor allem symbolisch bedeutsam bei Karfreitags- oder Auferstehungsprozessionen, die auf eine narrative Verknüpfung mit der Passionsgeschichte zielten. Künstlerisch entsteht daraus eine Überblendung: islamische Proportionen im Kern, christlich-humanistische Programmatik in der Oberfläche. Ornamentik ist begrenzt, doch die ikonografische Aufladung durch Namensgebung tritt stark in den Vordergrund.

Das Portal ist damit ein Beispiel für die gezielte religiöse Neubedeutung vorhandener Architektur ohne vollständige Tilgung ihrer historischen Struktur.

Puerta de San José

Dieses Portal, benannt nach dem heiligen Josef, entstand in der Hauptphase der Renaissance-Umbauten um 1520–1550. Die Architektur zeigt ein harmonisches System aus Pilastern und Gebälk, das klar an der italienischen Hochrenaissance orientiert ist. Es diente als funktionaler, jedoch nicht primär repräsentativer Zugang für bestimmte liturgische Dienste.

Die ursprüngliche islamische Bausubstanz – mutmaßlich Kalifatzeit, 10. Jahrhundert – blieb strukturell erhalten, wurde jedoch vollständig mit neuer Natursteinfassade überzogen. Die künstlerische Gestaltung ist betont nüchtern, fast geometrisch-klar, mit wenigen dekorativen Elementen. Ein Wappen oder ein Relief mit Bezug zum heiligen Josef könnte enthalten sein, jedoch ohne figürliche Überschichtung.

Die Bedeutung liegt weniger in öffentlicher Repräsentation als in der stillen Integration in die funktionale Ordnung der Kathedrale. Historisch dokumentiert das Portal die pragmatische Phase der Vollintegration islamischer Substanz in den christlichen Gesamtbau der Mezquita Kathedrale in Cordoba.

Puerta de San Juan

Die Puerta de San Juan an der Mezquita Kathedrale in Cordoba wurde nach dem heiligen Johannes benannt und wahrscheinlich im 15. Jahrhundert in einer Übergangsphase zwischen Gotik und Frührenaissance umgestaltet. Ursprünglich stammt ihr Kern aus der Zeit von Al-Hakam II. (961–976). Die Nutzung war semi-repräsentativ, insbesondere für kleinere liturgische Prozessionen.

Architektonisch zeigt sie eine Mischform: Der untere Bogenbereich bleibt hufeisenförmig, darüber fügt sich eine spitzbogig-gotische oder frühklassizistische Rahmung ein. Schmuckelemente sind reduziert, aber qualitativ sorgfältig ausgeführt.

Die künstlerische Bedeutung liegt in der klaren Schichtung: islamische Struktur, gotische Ergänzungen, spätere humanistische Reinterpretation. In dieser Überlagerung reflektiert das Portal die kulturelle Komplexität der Mezquita als Bauwerk mehrerer Jahrhunderte. Es ist kein monumental-propagandistisches Tor, sondern eher ein Spiegel stiller architektonischer Übergänge und integrativer Anpassung.

Postigo de la Leche

Das Postigo de la Leche („Milchpforte“) diente historisch vermutlich als Zugang für Frauen, die zur Taufe oder zur Versorgung von Säuglingen eintraten – daher die volkstümliche Benennung. Die Entstehung liegt im späten Mittelalter, vermutlich 14./15. Jahrhundert, auf Basis einer islamischen Substruktur.

Das Bauwerk ist kleinformatig und schlicht gehalten, als Nebeneingang ohne repräsentativen Anspruch. Die Gestaltung verzichtet weitgehend auf Ornament; die Bogenform spiegelt noch den islamischen Hufeisenbogen, wenngleich durch mittelalterliche Umbauten subtil verändert. Kulturell ist dieses Portal von großer sozialhistorischer Bedeutung, da es auf Alltagsnutzung und genderbezogene Raumorganisation verweist.

Künstlerisch eher minimalistisch, vermittelt es dennoch ein authentisches Bild der pragmatischen Umbauphasen, in denen Funktion gegenüber Sichtbarkeit Vorrang hatte. Es dokumentiert die Integration der Moschee in das soziale Gefüge der christlichen Stadt fernab monumentaler Inszenierung.

Puerta de San Miguel

Die Puerta de San Miguel der Mezquita Kathedrale in Cordoba entstand im 14. Jahrhundert in der frühen christlichen Umgestaltungsphase nach der Reconquista. Sie ist eines der ältesten christlich überformten Portale mit einem noch deutlich mudejarischen Charakter. Der Bogen übernimmt die islamische Geometrie, während die Rahmung gotische Profilierungen zeigt.

Die Benennung nach dem Erzengel Michael weist auf eine schützende und zugleich liturgisch bedeutsame Funktion hin. Das Portal diente historisch als wichtiger Zugang für kirchliche Amtsträger. Die Gestaltung kombiniert schlichte Maßwerkdetails mit zurückhaltender Steinmetzarbeit. Weder figürliche Darstellungen noch demonstrative Wappen dominieren, was auf eine frühe, noch vorsichtige Phase der Christianisierung hinweist.

Künstlerisch stellt die Puerta de San Miguel einen Schlüssel zum Verständnis der hybriden Übergangsarchitektur dar – ein unmittelbares Zeugnis dafür, wie christliche Identität sich zunächst innerhalb der vorgefundenen islamischen Formensprache verankerte, bevor eigene Ausdrucksformen dominierten.

Puerta de San Nicolás

Die Puerta de San Nicolás der Mezquita Kathedrale in Cordoba erhielt ihren Namen im Zuge später christlicher Nutzung, wurde aber vermutlich schon im 10. Jahrhundert unter Al-Hakam II. als islamisches Seitentor errichtet. Die Umformung erfolgte im 15. oder frühen 16. Jahrhundert, wobei der Bogen formal leicht angepasst, die Rahmung neu gegliedert und Wappenelemente ergänzt wurden.

Sie diente vorrangig kleineren liturgischen Bewegungen oder dem Zugang lokaler Bruderschaften. Architektonisch ist sie von mittlerem Repräsentationsniveau: weder so monumental wie Hauptportale, noch so schlicht wie reine Servicetüren. Die künstlerische Gestaltung zeigt eine subtile Mischung aus islamischem Maßsystem und christlicher Rahmendisziplin – mit deutlicher Tendenz zu geometrischer Klarheit.

Die Puerta de San Nicolás veranschaulicht damit die harmonisierende Phase der Bautätigkeit, in der man nicht mehr dominant überformt, sondern behutsam adaptiert. Sie ist insbesondere für die Analyse stilistischer Vermittlungsschichten bedeutend.

Postigo del Palacio

Das Postigo del Palacio liegt in unmittelbarer Nähe ehemaliger Bischofssitze oder Verwaltungsräume und wurde als funktionaler Nebenzugang genutzt. Die Entstehung liegt vermutlich im 15. Jahrhundert auf Basis eines islamischen Vorgängers aus dem 10. Jahrhundert. Der architektonische Eingriff war stark pragmatisch: Schlichte Rahmung, kaum Zierde, Fokus auf Sicherheit und Erreichbarkeit.

Der Name verweist auf die Nähe zum palatinischen Bereich des Domkapitels oder eines erzbischöflichen Wohntraktes. Künstlerisch ist das Portal von geringer Dekorintensität aber wertvoll als Zeugnis der infrastrukturellen Anpassungen, die im Zuge der Institutionalisierung der Kathedrale vorgenommen wurden.

Seine Nutzung war nicht öffentlich, sondern eher administrativ-intern. Insofern dient das Postigo del Palacio als historischer Beleg dafür, wie die Moschee nach der Reconquista nicht nur liturgisch, sondern auch verwaltungstechnisch durchdrungen und neu funktionalisiert wurde.

Puerta de las Palmas

Architektonisch zählt sie zu den am reichsten ausgestatteten umayyadischen Fassaden: mehrschichtiger Hufeisenbogen, feinste Steinintarsien, kufische Inschriftenfragmente, komplexe vegetabile und geometrische Dekore. Spätere christliche Eingriffe beließen die Grundstruktur weithin unangetastet, ergänzten jedoch christliche Symbole und kontrollierende Elemente in der Rahmung.

Die Puerta de las Palmas ist eines der bedeutendsten und repräsentativsten Portale der gesamten Anlage. Errichtet unter Al-Hakam II. um 961–976 während seiner enormen Erweiterung der Moschee, diente sie als Hauptzeremoniellentor. Nach der Christianisierung wurde sie weiterhin als feierlicher Prozessionszugang genutzt, was ihren Namen „Palmeneingang“ (Palmsonntag) erklärt.

Künstlerisch ist die Puerta de las Palmas, ein Schlüsselwerk islamischer Hofarchitektur und zugleich exemplarisches Zeugnis religiöser Überblendung. Sie verkörpert Repräsentation, Autorität und festliche Symbolik – sowohl in islamischer als auch in christlicher Nutzungstradition.

Puerta del Perdón

Die Puerta del Perdón ist eines der bekanntesten Portale an der Nordfassade und erhielt ihre heutige Form im 14. Jahrhundert unter Jousef I. während einer granadinisch inspirierten Restaurierung. Ursprünglich islamisch (Al-Hakam II., 10. Jh.), wurde sie im Nasridenstil prachtvoll überarbeitet: feine Stuckdekore, Hufeisenbogen, muqarnas-artige Elemente. In der christlichen Liturgie nahm sie eine herausragende Rolle ein – hier konnten Gläubige Ablässe („perdón“) empfangen, was den Namen erklärt.

Die Oberflächen zeigen bis heute einen starken maurischen Charakter, ergänzt durch christliche Wappen und symbolische Gitter. Künstlerisch repräsentiert dieses Portal die bewusste Bewahrung islamischer Ästhetik auf höchstem Niveau, jedoch unter christlicher Deutungshoheit.

Es fungiert als Schnittstelle von Glaubenspraxis und politischer Repräsentation. Die Puerta del Perdón ist ein Schlüsselbauwerk für die Wahrnehmung der Mezquita als kulturelle Palimpseststruktur.

Puerta del Sagrario

Die Puerta del Sagrario, benannt nach dem eucharistischen Tabernakel (Sagrario), wurde im 16. Jahrhundert im Kontext der Integration einer neuen Sakramentskapelle gestaltet. Die Bauzeit liegt vermutlich zwischen 1550 und 1570 unter den Architekten der Spätrenaissance des Kathedralprojekts. Ihre Funktion war liturgisch klar definiert: direkter Zugang zum inneren Bereich des Allerheiligsten. Gestalterisch tritt sie mit einer ausgeprägt klassischen Ordnungssprache auf – Pilaster, Architrav, symmetrisch konzipierte Gliederung.

Die islamische Substanz wurde vollständig überformt, sodass nur noch die Mauerstruktur auf den Ursprung verweist. Künstlerisch ist das Portal ein Musterbeispiel für das tridentinische Repräsentationsverständnis: klare Theologie, hierarchische Bündigkeit, ikonografisch zurückhaltend, aber architektonisch äußerst kontrolliert.

Es gehört zu denjenigen Portalen der Mezquita Kathedrale in Cordoba, die nicht mehr hybrid, sondern dezidiert katholisch-frühneuzeitlich auftreten und damit den Endpunkt der Transformationsphase markieren.

Baugeschichte der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Abd al-Rahman I (ab 786)

Abd al-Rahman I, der Begründer des unabhängigen Emirats von al-Andalus, war eine außergewöhnliche Gestalt der Geschichte. Er entstammte der Umayyaden-Dynastie von Damaskus, die nach der Abbasidischen Revolution nahezu ausgelöscht wurde.

Ihm allein gelang die Flucht über Nordafrika nach Iberien, wo er nicht als Eroberer, sondern als Rückkehrer einer verlorenen Ordnung auftrat. Abd al-Rahman I vereinte strategische Intelligenz mit einer visionären Fähigkeit, politische Zersplitterung in kulturelle Stärke zu verwandeln.

Er verstand sich nicht nur als Herrscher, sondern als Wiederhersteller der Legitimität der Umayyaden – und schuf mit Córdoba ein neues Damaskus im Westen. Sein Blick war nicht auf kurzfristige Macht, sondern auf die Ewigkeit gerichtet. Er erkannte Architektur als politisches und spirituelles Medium – nicht als Repräsentation von Autorität, sondern als Verkörperung einer Ordnung, die über Herrschaft hinauswirkt.

Der Bau der ersten Moschee der späteren Mezquita Kathedrale in Cordoba begann im Jahr 786 und wurde strategisch genau dort errichtet, wo zuvor die westgotische Kirche San Vicente stand. Abd al-Rahman I ließ den Grundriss als riesige, horizontal ausgedehnte Gebetshalle anlegen, getragen von einem Wald antiker Säulen, die teils aus römischen und westgotischen Bauwerken wiederverwendet wurden.

Die architektonische Konzeption folgte keiner vertikalen Hierarchie, sondern einer bewusst demokratischen Raumlogik: Ein Meer aus Bögen, rhythmisch, endlos, nicht auf einen zentralen Punkt ausgerichtet.

Diese erste Erweiterung definierte den Charakter der Mezquita Kathedrale in Cordoba dauerhaft: Weite und Gleichmäßigkeit statt Monumentalinszenierung. Eine Besonderheit dieser Phase war die frühe Einführung der zweifarbigen Doppelbögen – rot und weiß, strukturell leicht und zugleich visuell eindrücklich. Sie waren keine Zierde, sondern eine radikale Ingenieurleistung, die die Hallenstruktur schweben ließ. Die Mezquita Kathedrale in Cordoba erhielt damit ihre ikonische visuelle DNA.

Abd al-Rahman II (840–848)

Abd al-Rahman II war nicht nur politisch ein Festiger des jungen Emirats, sondern kulturell einer der entscheidenden Architekten der geistigen Identität von al-Andalus. Er regierte nicht als Eroberer, sondern als Kultivator. Unter ihm verwandelte sich Córdoba sichtbar in ein Zentrum von Kunst, Wissenschaft und höfischer Kultur.

Er besaß die seltene Mischung aus politischem Pragmatismus und tiefem ästhetischem Empfinden. Abd al-Rahman II war interessiert an Diplomatie, an Austausch, an dem Aufbau einer Zivilisation, die nicht durch militärische Macht, sondern durch geistige Strahlkraft glänzte. Seine Herrschaft verstand Architektur nicht als Zeichen von Dominanz, sondern als sichtbare Ordnung für eine Gesellschaft, die Harmonie mit Autorität verbinden wollte.

Unter Abd al-Rahman II erfolgte die erste bedeutende Erweiterung der späteren Mezquita Kathedrale in Cordoba. Die bestehende Gebetshalle wurde nach Süden hin verlängert, um der wachsenden Bevölkerung und ihrer religiösen Praxis gerecht zu werden. Diese bauliche Maßnahme betonte erneut die horizontale Ausdehnung als Ausdruck geistiger Gleichheit, statt einen hierarchischen Mittelpunkt zu bilden.

Besonders charakteristisch war die Fortführung des dichten Säulenwaldes in der Mezquita Kathedrale in Cordoba, der durch die Doppelbögen seine rhythmische Dynamik erhielt. Abd al-Rahman II ließ architektonische Perfektion vor Monumentalität treten: Raum wurde als lebendige Bewegung, nicht als starre Geometrie entworfen.

In dieser Phase nahm die Mezquita Kathedrale in Cordoba erstmals die Gestalt eines organisch wachsenden Baues an – nicht als fertiges Objekt, sondern als atmende Struktur. Die Erweiterung erfolgte mit solcher materiellen und rhythmischen Präzision, dass die Übergänge bis heute nicht als Bruch, sondern als organische Weiterführung spürbar sind.

Abd al-Rahman III (951/952)

Abd al-Rahman III war der erste Herrscher, der sich offiziell zum Kalifen von Córdoba erhob – ein bewusster Akt globaler Positionierung gegen das abbasidische Kalifat in Bagdad und die Fatimiden in Nordafrika. Er war ein machtbewusster, zugleich hochgebildeter Staatslenker, der die politische Stabilität mit kultureller Selbsterhöhung verband.

Unter seiner Herrschaft erreichte Córdoba eine Blüte, wie sie kaum eine andere europäische Stadt der Zeit kannte: intellektuell, ökonomisch, diplomatisch. Abd al-Rahman III verstand Macht als Bühne, aber nicht zur Selbstdarstellung, sondern zur Verkörperung einer Zivilisationsidee. Er war kein Erhalter, sondern ein Visionsträger von nahezu imperialem Format.

Unter seiner Herrschaft erfuhr die Mezquita Kathedrale in Cordoba nicht eine erneute Hallenerweiterung, sondern ihren ersten bedeutenden vertikalen Eingriff: den Bau eines neuen, repräsentativeren Minaretts. Dieses Minarett war nicht nur Rufpunkt des Gebets, sondern architektonisches Monument politischer Souveränität. Abd al-Rahman III brachte damit erstmals eine vertikale Note in ein bis dahin rein horizontal gefasstes Sakralgefüge.

Im Inneren blieb jedoch die Struktur unangetastet – das Gleichgewicht der Gebetshalle blieb strikt gewahrt. Die Mezquita Kathedrale in Cordoba gewann nun eine sichtbare Präsenz über die Stadt hinaus, ohne die innere Raumlogik zu verfälschen. Die spezifische Besonderheit dieser Phase war der bewusste Eingriff in die Außenwirkung der Moschee, während das Innere als unverhandelbare geistige Konstante unversehrt blieb.

Al-Hakam II (961–966)

Al-Hakam II war ein Herrscher von außergewöhnlicher geistiger Tiefe. Er gilt als einer der gebildetsten Kalifen, die al-Andalus je hervorgebracht hat. Unter ihm erreichte Córdoba einen kulturellen und wissenschaftlichen Höhepunkt von nahezu legendärer Strahlkraft. Al-Hakam II war weniger Stratege militärischer Expansion als vielmehr Architekt innerer Ordnung.

Seine Leidenschaft galt Bibliotheken, Gelehrten, Philosophie und übertragenem Wissen – nicht Eroberung, sondern geistige Bewahrung und Erweiterung waren sein Ziel. Gleichzeitig war er sich der Bedeutung architektonischer Sprache sehr bewusst. Er wusste, dass Macht in Stein gebunden bleiben kann, wenn sie dem Geist dient.

Unter seiner Herrschaft fand die Idee der Mezquita Kathedrale in Cordoba ihre reinste geistige Ausprägung, bevor spätere politisch geprägte Erweiterungen andere Akzente setzten.

Die bauliche Erweiterung der mezquita Kathedrale in Cordoba unter Al-Hakam II gilt als die vollendetste Phase der Mezquita Kathedrale in Cordoba auf islamischer Ebene. Er ließ die Gebetshalle nach Süden hin erneut erweitern, jedoch nicht als reine Flächenvergrößerung, sondern als Veredelung des Raumcharakters. Besonders hervorzuheben ist die Einführung eines hochartikulierten, prachtvoll gestalteten Mihrab-Bereichs – nicht als Sakralobjekt, sondern als architektonische Raumverdichtung.

Der Mihrab wurde nicht frontal als monumentaler Altarraum gestaltet, sondern als seitlich verschobenes geistiges Zentrum, das Licht, Struktur und Bewegung des gesamten Raumes neu ordnete. Die polychromen Marmorflächen, die muqarnas-artigen Gewölbeansätze und die meisterhafte Integration rhythmischer Lichtführung gehörten zu den technisch und gestalterisch avanciertesten Leistungen ihrer Zeit.

In dieser Phase erreichte das Konzept der schwebenden Raumarchitektur seinen Höhepunkt – die Mezquita Kathedrale in Cordoba wirkte nicht mehr gebaut, sondern wie aus Licht modelliert.

Almanzor (ab 988)

Almanzor, ursprünglich kein Kalif, sondern mächtigster Heerführer und faktischer Machthalter, war eine der umstrittensten Gestalten der Geschichte von al-Andalus. Er war kein Gelehrter wie Al-Hakam II, sondern ein politisch brillanter Machtorganisator. Aus einer Position kluger Strategik arbeitete er sich zum uneingeschränkten Lenker des Kalifats empor.

Seine Herrschaft war geprägt von Expansion, Feldzügen und der strategischen Demonstration islamischer Stärke gegenüber den christlichen Reichen des Nordens. Während seine Vorgänger Architektur als geistiges Vermächtnis verstanden hatten, nutzte Almanzor sie vor allem als Zeichen politischer Dominanz – nicht in fein austarierter Theologie, sondern in Ausdehnung und Masse. Dennoch war er sensibel genug, die essenzielle Struktur der Mezquita Kathedrale in Cordoba zu bewahren und nicht zu verfälschen.

Die bauliche Erweiterung der Mezquita Kathedrale in Cordoba unter Almanzor war die radikalste in Bezug auf schiere Fläche. Er ließ die Gebetshalle auf der Ostseite massiv erweitern – nicht in derselben ästhetischen Finesse wie Al-Hakam II, jedoch in konsequenter Fortführung des horizontalen Grundprinzips.

Der bemerkenswerteste Aspekt dieser Bauphase war die Treue zur grundlegenden Raumlogik: Der endlose Wald aus Säulen wurde nicht gebrochen, sondern vervielfacht. Keine neue Hierarchie, keine monumentale Unterbrechung – nur Ausweitung. Diese Erweiterung verdoppelte nahezu die Kapazität der Moschee und bewahrte dennoch ihre raumgeometrische Identität.

Die Mezquita Kathedrale in Cordoba blieb trotz dieser massiven baulichen Intervention ein einziges atmendes Kontinuum. So bildete Almanzors Eingriff keinen ästhetischen Höhepunkt, aber den weitreichendsten Eingriff in die räumliche Dimension – eine Expansion von Macht, die dennoch die innere Ordnung respektierte.

Die christliche Baugeschichte der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Die Entscheidung – Warum baute man eine Kirche in eine Moschee?

Die Entscheidung, eine christliche Kathedrale mitten in die bestehende islamische Moschee einzufügen – und nicht abzureißen oder vollständig umzuwandeln – war kein spontaner Akt, sondern das Ergebnis machtpolitischer Symbolik und spiritueller Instrumentalisierung. Nach der Eroberung Córdobas im Jahr 1236 durch König Ferdinand III. von Kastilien stand man vor einer Frage von ungeheurer Tragweite: Sollte man den Raum brechen – oder sich seiner Autorität bemächtigen, indem man ihn überformt, ohne ihn zu zerstören?

Das Selbstverständnis der mittelalterlich-christlichen Monarchie sah in der Aneignung heiliger Räume eine sichtbare Bestätigung göttlich legitimierter Herrschaft. Die Moschee war nicht nur ein Gebetsort, sondern das geistige Herz al-Andalus. Sie einfach zu vernichten, hätte bedeutet, ihre Macht ungewollt anzuerkennen.

Sie hingegen zu verwandeln, ohne ihr Fundament zu zerstören, bedeutete die Umwandlung von Geschichte in Triumph. So entschied man sich für den Eingriff im Inneren – nicht als Zerstörung, sondern als theologische Überlagerung. Ein Akt, der einer Krönung glich – nicht einem Abriss.

Erste Phase – Die sofortige christliche Inbesitznahme (13. Jahrhundert)

Ferdinand III. ließ die Mezquita unmittelbar nach der Einnahme Córdobas geweihtermaßen zur Kirche erklären – nicht durch bauliche Veränderung, sondern durch liturgischen Akt. Der Raum blieb, die Bedeutung wurde verschoben. Die ursprüngliche Quibla-Ausrichtung wurde beibehalten, das Licht blieb islamisch geführt.

Man fügte lediglich christliche Altäre ein und nutzte bestehende Kapellenstrukturen, ohne den Grundcharakter der Halle zu verändern. Diese Zurückhaltung war ungewöhnlich – doch sie entsprang nicht Respekt, sondern Strategie. Der eroberte Raum sollte nicht zerstört, sondern umgedeutet werden. Die Mezquita Kathedrale in Cordoba begann damit nicht als Umbauprojekt, sondern als bewusster Akt theologischer Überschreibung.

Die Baumeister der christlichen Kathedrale

Bischof Alonso Manrique (16. Jahrhundert)

Bischof Manrique gilt als einer der entscheidenden Initiatoren der baulichen Transformation. Er war zutiefst davon überzeugt, dass die Moschee nicht nur liturgisch genutzt, sondern in eine vollwertige Kathedrale überführt werden müsse.

Sein Denken entsprang dem Geist der Renaissance, in dem Architektur nicht nur Ausdruck des Glaubens, sondern des menschlichen Maßstabes war. Unter ihm begann der Plan, das Zentrum der Moschee zu durchbrechen – nicht zu zerstören, sondern zu überformen. Sein Ziel war nicht die Auslöschung, sondern die Überbietung der islamischen Raumlogik.

Hernán Ruiz I – Der Visionär

Hernán Ruiz der Ältere, ein Meister der Übergangszeit zwischen Gotik und Renaissance, legte den ersten Entwurf für das Herz der neuen Kathedrale. Sein Stil war noch gotisch, vertikal geprägt von monumentalem Aufstieg. Er plante nicht, den Raum zu harmonisieren, sondern ihn zu durchbrechen – ein bewusster Bruch mit der horizontalen Demut des maurischen Raumkonzeptes.

Hernán Ruiz II – Der Vollender des Kontrastes

Hernán Ruiz der Jüngere vollendete und transformierte das Werk seines Vaters. Er war stärker der Renaissance verpflichtet und verstand das Projekt als Triumph über die islamische Ordnung. Nicht bedrohlicher Bruch, sondern ästhetische Überhöhung war sein Ziel. Unter ihm entstand die heute sichtbare Vierung – hell, aufstrebend, liturgisch dominant.

Vom sakralen Raum zur theologisch gerichteten Architektur (13.–15. Jahrhundert)

Nach der liturgischen Übernahme blieb die äußerliche Struktur der Mezquita über fast zwei Jahrhunderte unverändert. Doch innerlich begann eine theologische Umlenkung: Die horizontale, egalitäre Gebetshalle wurde Stück für Stück auf ein christliches Zentrum hin ausgerichtet, ohne dass man baulich in die Grundmatrix eingriff.

Man fügte seitliche Altäre ein, nutzte vorhandene Nischen als Kapellen, verschob die liturgische Blickachse jedoch noch nicht radikal. Diese Phase diente der geistigen und politischen Vorbereitung, nicht der physischen Transformation. Die Kirche erkannte den Raum als ‚schlafendes Potenzial‘ – und verweilte geduldig.

Der entscheidende Durchbruch – Errichtung des Hochchores (16. Jahrhundert)

Mit Hernán Ruiz II begann die sichtbar größte Zäsur: Der zentrale Bereich wurde geöffnet und in die Höhe gezogen. Eine vertikale, lateinisch-christliche Raumsprache durchstieß das bisher flächige Raumkontinuum. Der Chorbau entstand nicht als Einfügung, sondern als Überlagerung.

Gotische Energien trafen auf renaissancehafte Klarheit: Ein liturgisches Gravitationszentrum entstand. Die Mezquita Kathedrale in Cordoba wurde damit unwiderruflich zur hybriden Raumgestalt – nicht länger Moschee mit christlicher Nutzung, sondern ein duales Wesen: islamische Basis, christlicher Gipfel.

Renaissance als bewusster Akt geistiger Überhöhung

Die Vierung unter Hernán Ruiz II ist keine Anpassung, sondern eine Ansage. Wo der islamische Raum den Menschen in die Weite entließ, fasst die Renaissance-Komposition ihn nun zusammen, hebt ihn, richtet ihn. Licht wird nicht mehr gleichmäßig ausgebreitet, sondern dramaturgisch gelenkt. Die Architektur spricht in Richtung Himmel nicht mehr in die Stille. Die Mezquita Kathedrale in Cordoba wird Bühne, nicht Feld.

Barocke Erweiterungen und spätere Modulationen (17.–18. Jahrhundert)

Spätere Bischöfe verstärkten nicht die Struktur, sondern die Wirkung. Barocke Steigerung bedeutete kein weiteres Brechen der Moscheeform, sondern ein Verfeinern der Dominanz des christlichen Zentrums. Lichtführung, liturgische Achsen, Akustik – alles wurde nun auf die Kathedrale hin verschärft. Der Raum der Mezquita Kathedrale in Cordoba begann nicht mehr nur dual zu wirken, sondern hierarchisch: Die islamische Struktur blieb sichtbar – doch sie hielt nun den Rahmen für eine Triumphform des Christentums.
Die Bögen der Mezquinta Kathedrale in Cordoba

Die Bögen der Mezquita Kathedrale in Cordoba gehören zu den eindrücklichsten und zugleich rätselhaftesten architektonischen Erscheinungen Europas – nicht nur als Zeichen islamischer Baukunst, sondern als bewusst komponierte Raumerfahrung.

Sie wirken nicht wie einzelne konstruktive Elemente, sondern wie ein atmendes Kontinuum. Wer sie betrachtet, steht nicht vor Architektur, sondern fühlt sich in eine Ordnung hineingezogen, die sich nicht einem Zentrum unterwirft, sondern einer rhythmischen Unendlichkeit.

Stil und innere Logik

Im Kern folgen die Bögen der Mezquita keinem vertikalen Prinzip, wie es für christliche Sakralarchitektur typisch wäre, sondern einem visuell wie geistig horizontal strömenden System. Statt nach oben zu ziehen, führen sie in die Weite. Sie erheben nicht – sie lassen wandern. Diese Bögen sind serielle, additive Strukturen, nicht monumentale Einzelgesten. Sie formen kein Bild, sondern einen Puls, der sich in jedem Schritt fortsetzt. Ihr Stil basiert auf Wiederholung, Reihung und Klang, nicht auf Höhe, Triumph oder Höhepunkt.

Doppelbogen als revolutionäre Lösung

Berühmt ist das Doppelbogen-System, das in zwei übereinanderliegenden Bogenreihen organisiert ist:

• unten ein Hufeisenbogen, typisch für die westislamische Architektur (und bereits aus der hispano-gotischen Tradition transformiert),
• darüber ein weiterer Bogen – diesmal fast halbkreisförmig – der als entlastender Überbrückungsbogen dient.

Diese doppelte Struktur besitzt zwei Wirkungen: statikoptimierte Leichtigkeit und visuelle Rhythmik, die dem Raum etwas scheinbar endlos Fließendes verleiht. Der Doppelbogen ist keine ornamentale Idee – er ist Regel, Struktur und metaphysisches Statement zugleich.

Baumaterialien und Farbgebung

Die Bögen der Mezquita Kathedrale in Cordoba bestehen aus einer Mischung von Ziegel und hellem Naturstein. Diese Materialien wurden nicht nur pragmatisch gewählt, sondern bewusst kontrastreich eingesetzt. Ziegel (rötlich bis ocker) altern anders als heller Kalk- oder Sandstein. Dies erzeugt den berühmten, fast ikonischen Farbwechsel:
rot weiß – rot weiß, Bogen für Bogen wie ein gestrichenes Atemmuster.

Wichtig: Dieser Rhythmus ist nicht dekorativ, sondern tief strukturell. Er sichtbar-gewordene Ingenieurslogik, die gleichzeitig ikonografisch wirksam wurde.

Anzahl, Höhe und Dimension

Die Mezquita besitzt heute rund 850 erhaltene Säulen, die von einem System aus über 360 Doppelbögen überspannt werden (ursprünglich waren es mehr, die Erweiterungen und Einbauten veränderten den Bestand im Lauf der Jahrhunderte). Die Höhe der unteren Bögen liegt bei etwa 3,5 Metern, die Gesamtbogensysteme erreichen inklusive der zweiten Reihe in manchen Bereichen bis zu 9 Meter.

Was entscheidend ist: Diese Höhe wirkt nie monumental, weil sie nicht auf vertikale Dominanz ausgelegt ist. Kein Bogen erhebt sich, um anzuhalten und zu lenken. Stattdessen zieht sich das Geflecht endlos weiter, sodass man nicht „über“ sich schaut, sondern „durch“ den Raum.

Die Breite eines einzelnen Bogensegments ist im Durchschnitt etwa vier Meter, variiert jedoch je nach Bauphase geringfügig. Diese leichte Unregelmäßigkeit ist Teil des lebendigen, organisch wirkenden Eindrucks – nichts wirkt mathematisch steril. Die Bögen wirken atmend, nicht konstruiert.

Bewegung im Stein

Das vielleicht charakteristischste Merkmal der Bögen ist nicht messbar, sondern spürbar: Sie inszenieren Bewegung, ohne sich selbst zu bewegen. Der Raum entsteht nicht durch Höhe, sondern durch Wiederholung, Lichtrhythmus, optische Perspektivverschiebungen. Die Bögen sind kein Rahmen, sondern eine Bewegungsvorschrift. Man hat nicht das Gefühl, in einer Halle zu stehen, sondern im Raumfluss eines atmenden Organismus.

Die Bögen der Mezquita Kathedrale in Cordoba sind keine Formvariation, keine Verspieltheit, kein Ornament. Sie sind Rhythmus, Atem und Ordnung. Sie binden Statik, Theologie und Wahrnehmungsästhetik in einer derart vollkommenen Einheit, dass man sie nicht beschreiben, sondern nur gehen kann.

Nicht ein Bogen triumphiert – der Raum selbst wird zur Erfahrung des Göttlichen. Jeder einzelne Bogen ist weniger Form als eine organische Weiterführung der unendlichen Möglichkeit des Raumes.

Naves del Almanzor der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Die sogenannten Naves del Almanzor bezeichnen die späteste und zugleich größte Erweiterung der Mezquita von Córdoba, durchgeführt unter dem mächtigen Wesir al-Mansur (Almanzor) zwischen 987 und 988. Mit dieser baulichen Maßnahme wurde die Moschee beinahe um ein Drittel nach Osten erweitert – die Grundfläche der Gesamtanlage überstieg damit bereits 23.000 Quadratmeter.

Der neu hinzugefügte Bereich umfasst acht zusätzliche Schiffe (Naves), die parallel zu den bestehenden Gebetshallen verlaufen. Der Raum wirkt insgesamt etwas niedriger und schlanker als die älteren Bereiche, was auf den späteren Zeitgeschmack und die pragmatische Funktionserweiterung zurückzuführen ist.

Die berühmte „Wald aus Säulen“-Wirkung bleibt erhalten, doch zeigt sich eine leicht vereinfachte Ornamentik: Die charakteristischen rot-weiß gestreiften Hufeisenbögen sind weiterhin präsent, allerdings mit weniger raffinierten Kapitellformen und reduzierter Marmorvielfalt.

Während die vorspanischen und frühen kalifalen Partien durch subtile Lichtführung, verschiedenfarbige Gesteinsarten und aufwendig geschliffene Kapitelle glänzen, dominiert in den Naves del Almanzor ein etwas regelmäßigerer serieller Charakter. Dennoch entsteht ein überwältigender räumlicher Eindruck – die Arkadenreihen scheinen sich endlos nach Osten zu ziehen, was besonders im Kontext muslimischer Gebetsarchitektur die Idee der Unendlichkeit Gottes symbolisiert.

Künstlerisch bemerkenswert ist die Fortführung der modularen Bauweise: Jede Arkade wirkt wie ein Vers im architektonischen Koran der Mezquita, rhythmisch wiederholt, aber niemals vollkommen identisch. Trotz ihrer Rationalisierung besitzen auch die Naves del Almanzor eine stille Poesie – ein Raum, der sich nicht durch Pracht, sondern durch die schiere Weite, die Ordnung und das entrückte Licht erschließt.

Der Mihrab der Mezquita in Córdoba

Der Mihrab der Mezquita von Córdoba zählt zu den Höhepunkten islamischer Architektur im Westen und entstand während der Erweiterung unter Kalif al-Hakam II zwischen 961 und 976. Anders als in vielen Moscheen ist er kein schlichter Gebetsnischenbogen, sondern ein eigener Raum, oktogonal angelegt und mit einer kostbaren Kuppel überhöht.

Statt nach Süden wie in Mekka üblich, ist er – wie die gesamte Moschee – leicht nach Südosten orientiert, was auf ältere Gebetsrichtungen der westislamischen Welt verweist. Die Eingangsbogenarchitektur des Mihrabs ist von goldglänzenden Mosaiken überzogen, die von byzantinischen Meistern aus Konstantinopel geschaffen wurden. In den Ornamentfeldern findet sich eine einzigartige Verschmelzung kufischer Koraninschriften, vegetabiler Arabesken und geometrisch verflochtener Bänder.

Das Goldmosaik ist so angelegt, dass das Licht sich im Inneren des Raums bricht und den Mihrab wie ein leuchtendes Juwel erscheinen lässt. Die Decke des Innenraums ist eine muschelartige Halbkugel mit reliefartiger Wölbung, deren Rippen sich in sternförmiger Ordnung entfalten – ein bewusst himmlisches Motiv. Kein figürliches Bild ist zu sehen, da der Raum rein der göttlichen Gegenwart dient.

Schon zeitgenössische Berichte bezeichnen diesen Mihrab als spirituelles Zentrum al-Andalus’, ein Lehrstück islamischer Raumpoesie, in dem theologische Botschaft und ästhetische Strahlkraft untrennbar verschmelzen.

Die Inschriften am Mihrab der Meqzuita Kathedrale in Cordoba:

Obere Inschrift

ARABISCHER ORIGINALTEXT (Zeile ganz oben, durchlaufend)

هُوَ اللَّهُ الَّذِي لَا إِلَٰهَ إِلَّا هُوَ، عَالِمُ الْغَيْبِ وَالشَّهَادَةِ، هُوَ الرَّحْمَٰنُ الرَّحِيمُ.
هُوَ اللَّهُ الَّذِي لَا إِلَٰهَ إِلَّا هُوَ، الْمَلِكُ الْقُدُّوسُ السَّلَامُ الْمُؤْمِنُ الْمُهَيْمِنُ الْعَزِيزُ الْجَبَّارُ الْمُتَكَبِّرُ.
سُبْحَانَ اللَّهِ عَمَّا يُشْرِكُونَ.
هُوَ اللَّهُ الْخَالِقُ الْبَارِئُ الْمُصَوِّرُ، لَهُ الْأَسْمَاءُ الْحُسْنَىٰ.
يُسَبِّحُ لَهُ مَا فِي السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ، وَهُوَ الْعَزِيزُ الْحَكِيمُ.

(Koran, Sure al-Ḥashr 59:22–24 — typisch und historisch exakt belegt für dieses Band im Mihrab von Córdoba)

DEUTSCHE ÜBERSETZUNG (nicht wortgetreu, bedeutungstreu)

Er ist Gott — kein Gott ist außer Ihm — der das Verborgene und das Offenbare kennt.
Er ist der Allerbarmer, der Barmherzige.
Er ist Gott — kein Gott ist außer Ihm — der König, der Heilige, der Quelle des Friedens, der Gewährende des Glaubens, der Beschützer, der Allmächtige, der Bezwinger, der Erhabene.
Gepriesen sei Gott über all das, was sie (Ihm) beigesellen.
Er ist Gott — der Schöpfer, der Hervorbringer, der Former. Ihm gehören die schönsten Namen.
Alles, was in den Himmeln und auf der Erde ist, rühmt Ihn. Und Er ist der Allmächtige, der Allweise.

Mittlere Inschrift

ARABISCHER ORIGINALTEXT (durchlaufend, vollständig überliefert)

إِنَّمَا يَعْمُرُ مَسَاجِدَ ٱللَّهِ مَنْ آمَنَ بِٱللَّهِ وَٱلْيَوْمِ الْآخِرِ وَأَقَامَ ٱلصَّلَاةَ وَآتَى ٱلزَّكَاةَ وَلَمْ يَخْشَ إِلَّا ٱللَّهَ ۖ فَعَسَىٰٓ أُو۟لَٰٓئِكَ أَن يَكُونُوا۟ مِنَ ٱلْمُهْتَدِينَ

(Koran — Sure at-Tawbah 9:18 — historisch eindeutig belegt für die Mihrab-Inschrift)

DEUTSCHE ÜBERSETZUNG

„Wahrlich, die Moscheen Gottes beleben nur jene,
die an Gott glauben und an den Jüngsten Tag,
das Gebet verrichten und die Pflichtabgabe entrichten
und sich vor niemandem fürchten außer vor Gott.
Diese — sie sind es, denen Rechtleitung zuteilwerden möge“

Untere Inschrift um den Bogen (goldene Naskh/Spätkufī-Schrift)

ARABISCHER ORIGINALTEXT (durchgehend, exakt wie historisch überliefert ergänzt nur, wo völlig zweifelsfrei)

بِسْمِ ٱللَّهِ ٱلرَّحْمَٰنِ ٱلرَّحِيمِ
يَـٰٓأَيُّهَا ٱلَّذِينَ آمَنُوا۟ ٱرْكَعُوا۟ وَٱسْجُدُوا۟ وَٱعْبُدُوا۟ رَبَّكُمْ وَٱفْعَلُوا۟ ٱلْخَيْرَ لَعَلَّكُمْ تُفْلِحُونَ

(Koran — Sure al-Ḥajj 22:77, traditionell exakt dieser Vers im Mihrabband dokumentiert)

DEUTSCHE ÜBERSETZUNG (wörtlich-feierlich, unverkürzt):

Im Namen Gottes, des Allerbarmers, des Barmherzigen.
O ihr, die ihr glaubt — verneigt euch, werft euch nieder in Anbetung,
dient eurem Herrn, und vollbringt Gutes,
auf dass ihr Erfolg haben möget.

Capilla Mayor – Zentrum der christlichen Überformung

Die Capilla Mayor der Mezquita Kathedrale in Cordoba bezeichnet den bewussten, vertikal ausgerichteten Eingriff in das bis dahin horizontal gedachte Raumkontinuum. Der Plan, mitten im Säulenwald ein christliches Herzstück zu errichten, wurde 1521 vom Bischof Alonso Manrique formuliert; am 29. April 1523 begann der Durchbruch.

Die Leitung lag zunächst bei Hernán Ruiz I (seit 1514 maestro mayor), später setzten Hernán Ruiz II und Hernán Ruiz III die Arbeiten fort. Trotz heftiger zeitgenössischer Widerstände – bis hin zu städtischen Eingaben an Karl V. – wuchs im Zentrum der Moschee eine Kreuzform mit Chor, Transept und Vierung empor. Als Marksteine gelten die Weihe und bauliche Fertigstellung der Kernstruktur bis 1607, im Episkopat von Fray Diego de Mardones.

Von da an zeigte die Mezquita Kathedrale in Cordoba offen ihren doppelten Pulsschlag: islamische Basis – christlicher Hochpunkt.

Hochaltar – Programm, Entstehung, Künstler

Der Retablo mayor in der mezquita Kathedrale in Cordobawurde aus der liturgischen Notwendigkeit geboren: Am 30. Dezember 1613 sagte Bischof Diego de Mardones Mittel zu. Im Februar 1618 legte der Jesuit Alonso Matías den Entwurf vor, der sogleich angenommen wurde. Der Aufbau ruht maßgeblich auf rosa Marmor aus Cabra; an der Steinbearbeitung wirkte der Meister Luis González Bailén. 1625 verließ Alonso Matías Córdoba; Juan de Aranda Salazar führte die Bauleitung fort und schloss den Hauptkörper 1628 ab.

Das zentrale Tempietto blieb offen und wurde 1652 nach den Entwürfen Matías’ von Sebastián Vidal vollendet. Die Skulpturen entstanden 1626–1627, vor allem von Pedro Freile de Guevara, mit Beiträgen von Matías Conrado und Juan Porras.

Die erste Gemäldeausstattung – fünf große Leinwände von Cristóbal Vera – wurde später als unzureichend empfunden und 1713 durch Bilder Antonio Palominos ersetzt; das ikonografische Programm blieb erhalten.

Ikonografie und Aufbau: Der Retablo mayor ist mehrgeschossig organisiert und theologisch „aufwärts“ komponiert: unten Heilige und Kirchenväter als Träger der Lehre; darüber die Zentraldarstellung der Himmelfahrt / Aufnahme Mariens, entsprechend der marianischen Weihe der Kathedrale seit dem 16. Jahrhundert; in den oberen Zonen Hinweise auf die Verklärung und das endgültige Heil, gefasst in vergoldete Rahmungen, Nischen und Gebälk.

Der Altar „predigt“ mit Marmor, Bronze und Licht; Gold dient nicht der Zier, sondern als Lichttechnik, die die Blickachse zur Vierung bündelt. Bereits 1615 war am linken Pfeiler ein Nebenaltar mit Santiago Matamoros eingesetzt; gegenüber steht die betende Figur des Stifters Bischof Mardones (1618, Pedro Freile de Guevara).

In der Vierung hängt eine große Silberlampe (1629; Stifter Cristóbal de Lovera y Torres, Ausführung Martín Sánchez de la Cruz). Der heutige Silberaltarfrontal stammt 1816 aus den Talleres Martínez (Madrid) – ein Ersatz für das in der napoleonischen Besetzung verlorene ältere Frontale.

Seitenaltäre – Rahmen und Begleitstimmen

Die Pfeiler und Stirnwände des Querhauses tragen thematische Nebenaltäre, die den Hochaltar rahmen, nicht konkurrieren. Inschriftlich ist der Beginn der Arbeiten 1523 und die Fertigstellung 1607 am rechten Querhaus dokumentiert.

Am gegenüberliegenden Pfeiler gliedern Einzelplastiken den Raum, u.  a. San Sebastián und Allegorien der Tugenden; auf der linken Seite findet sich San Jorge unter einem gotisierenden Baldachin („Fortaleza“). Diese Altäre sind Zeitmarken im großen Programm: Sie erden das Hohe des Retablos in personalen Andachtsorten und verdichten die Querachsen der Vierung.

Schmuckdecke und Vierungsarchitektur – Deckenbilder, Bauten, Daten

Die Presbyteriumszone schließt eine maßwerkartige Kreuzrippenwölbung mit Tondi: Apostel- und Heiligendarstellungen sowie Engel in Relief, die marianische Instrumente tragen. Die Kuppel des Kreuzgewölbes ruht auf Pendentifs (Pechinas) mit atlantengleichen Knabenfiguren.

Im Zentrum der Kuppel erscheint eine Reliefdarstellung der Heiligen Dreifaltigkeit; an den Zwickeln die Kirchenväter. Ausführung: 1599 durch den Architekten Juan de Ochoa; Reliefs 1600 von Francisco Gutiérrez Garrido. Die Arme des Querhauses sind unterschiedlich gewölbt: links eine Kreuzrippenwölbung von Hernán Ruiz II, datiert 1562; rechts ein Pendant aus der Folgezeit.

Die Chordecke ist ein flach gedrückter Tonnenraum mit Lunetten, ebenfalls von Juan de Ochoa. Die Stuckdekoration schuf Francisco Gutiérrez Garrido nach Entwürfen, die Pablo de Céspedes zugeschrieben werden.

In der Mittelzone: Assumptio, Gottvater sowie San Acisclo und Santa Victoria (Córdobas Stadtheilige). In den Lunetten erscheinen Daniel, Samuel, David und Salomo, dazu das Wappen des Bischofs Francisco de Reynoso; in den Ecken die vier Tugenden Fides, Spes, Caritas, Fortitudo. Diese Decken konzipieren Licht als Träger der Theologie: Fenster im Tambour und gezielte Öffnungen bewirken wanderndes Licht, das den Raum nicht statisch, sondern atmend erhellt.

Die Orgel der Mezquita Kathedrale – Bauphasen, Disposition, Klangbild

Die Capilla Mayor verfügt über zwei gegenüberliegende Orgeln an den Seiten des Chores (Epístola / Evangelio). Die Tradition iberischer Kathedralorgeln prägt ihr Klangideal: zungenstarke Horizontalregister (z. B. Trompeta real, Clarín, Bajoncillo) stoßen seitlich in den Raum und projizieren den Ton direkt in das Kirchenschiff – ein proklamierender Klang, weniger fürsüchtige Schwebungen.

Auf der Epistelseite entstand um 1700 ein neues Instrument des Madrilenen José Martínez Colmenero im Pontifikat des Kardinals Salazar; eine typische Prospektkrönung bildet der Erzengel Gabriel, darunter eine Darstellung der hl. Cäcilia. 1798–1808 führte der Orgelbauer Patricio Furriel eine umfassende Reparatur und Erneuerung beider Werke durch; spätere Restaurierungen betrafen vor allem Mechanik, Windladen und Zungenreihen.

In der Disposition dominieren die lengüetería (Trompetenfamilie) wie Trompeta de Batalla, Clarín, flankiert von Flautados und Octavas; die Anlage ist einmanualig nach spanischem Typus mit kräftigem Plenum, gedacht für liturgische Fanfaren, Alternatim und festliche Processio. Charakteristisch ist die horizontale Trompeterie (Trompeten „a la batalla“), die nicht in die Kuppel strahlt, sondern in die Gemeinde – das Ohr erlebt Architektur als Klang.

Das Crucero der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Das Crucero bezeichnet jenen kreuzförmigen Schnittpunkt innerhalb der in die Mezquita eingeschobenen Renaissance-Kathedrale, der im Zentrum des katholischen Eingriffs unter Kaiser Karl V. liegt. Es entstand hauptsächlich im 16. Jahrhundert, als man einen dominanten christlichen Kirchenraum in das Herz der ehemaligen Moschee integrierte, ohne deren äußere Struktur vollständig zu zerstören.

Architektonisch erinnert das Crucero an die Querhauspartie einer klassischen Basilika: ein weit aufstrebender Raum mit deutlich vertikal gerichteter Komposition, dessen Lichtführung bewusst dramatisch gearbeitet ist. Die Arkaden der Moschee wirken in diesem Bereich wie tief liegende Kulissen, ein architektonisches Echo, das die Wucht der kathedralenartigen Erhebung noch steigert. In der Mitte des Crucero erhebt sich die gewaltige Kuppel, eine Mischung aus Renaissance-Klarheit und frühbarocker Theatralik. Ihre Gewölbestrukturen sind reich profiliert, doch nie überladen: ein Spiel aus sich überkreuzenden Bögen und Rippen, das den Raum in himmlische Sphären zu öffnen scheint.

Durch Fenster in großer Höhe fällt gerichtetes, überirdisch wirkendes Licht ein – ein bewusster Kontrast zum diffusen, erdnahen Licht der maurischen Arkadenhalle. Der Boden ist großflächig mit Marmor ausgelegt, die Materialität vermittelt archaische Würde und höfische Repräsentation zugleich. Das Crucero bildet damit mehr als nur den Kreuzungspunkt zweier Achsen – es ist der Kulminationsort christlicher Präsenz, ein liturgisches und symbolisches Zentrum, das sich kraftvoll in die horizontale Spiritualität des islamischen Gebetsraumes montiert.

Es erscheint wie ein architektonischer Höhepunkt, der zugleich fasziniert und verstört: majestätisch in seiner Gestaltung, doch unübersehbar als bewusster Eingriff in eine andere sakrale Tradition. Diese Spannung macht das Crucero zu einem Ort einzigartiger historischer Dichte, an dem sich zwei Weltreligionen in Stein begegnen, überlagern – und dennoch sichtbar bleiben.

Der Coro (Chorraum) der Mezquita Kathedrale in Cordoba

Der Coro, der Chorraum der Kathedrale, schließt unmittelbar an das Crucero an und zieht sich nach Westen hin in die ehemalige Gebetshalle hinein. Er wurde im 17. Jahrhundert endgültig in seiner heutigen barocken Gestalt vollendet und gilt als einer der reichsten Chorräume Spaniens.

Das Zentrum bildet das monumentale Chorgestühl aus dunklem, fein geschnitztem Nussbaumholz, das sich in zwei Reihen halbkreisförmig aufbaut und biblische Szenen, Engel, Propheten und allegorische Figuren in extremer Plastizität und emotionaler Ausdruckskraft zeigt. Die Schnitzerei ist von einer fast skulpturalen Theatralik – tief gestaffelte Reliefs, fließende Draperien, leises Spiel von Licht und Schatten, das sich über die Oberflächen bewegt.

Der Chor zielt nicht auf Stille, sondern auf geistliche Intensität: Er versteht sich als Klangraum für mehrstimmige sakrale Musik, ein Ort liturgischer Verinnerlichung durch Klangpracht. Über ihm erhebt sich eine ebenfalls reiche Gewölbestruktur mit Stuck und vergoldeten Ornamenten, doch stets klar gegliedert und symmetrisch geordnet.

Anders als die himmelsgerichtete Transparenz des Crucero vermittelt der Coro eine Atmosphäre konzentrierter Sammlung, wie ein inneres Heiligtum im Heiligtum: umschlossen, warm, voll geistlicher Gravitation. Zugleich ist er bewusst auf die liturgische Praxis ausgerichtet – Sitzordnung, Akustik und Raumführung folgen funktionalen Anforderungen des katholischen Offiziums. Die maurische Architektur bleibt in Seitensicht wahrnehmbar, jedoch tritt sie hier deutlicher in den Hintergrund.

Im Coro dominiert ganz die Ästhetik der katholischen Gegenreformation: emphatisch, emotional, lehrhaft. Wer ihn betritt, spürt einen vollständigen Perspektivwechsel innerhalb desselben Baukomplexes – von der fließenden, unhierarchischen Weite der Moschee hinein in eine zutiefst strukturierte, auf das eucharistische Geheimnis fokussierte Raumordnung.

Rundgang durch die Kapellen der Mezquita-Catedral von Córdoba

Beim Betreten der Mezquita-Catedral wird man nicht bloß Besucher, sondern Teil eines jahrhundertealten Raumes. Besonders fallen neben den großen zahlreiche große und kleine Kapellen ins Auge, die aus verschiedenen Zeiten stammen und immer ein Spiegel ihrer Zeit sind. Zahlreiche wertvolle Kunstwerke und eine sehr aufwendige Gestaltung lohnen den Besuch. Insgeamt lassen sich 60 Kapellen besichtigen. Die wichtigsten sind:

Capilla de Villaviciosa

Die Capilla de Villaviciosa ist eine der eindrucksvollsten Stationen innerhalb der Mesquita-Kathedrale von Córdoba, weil sie wie ein architektonisches „Scharnier“ zwischen der islamischen Säulenhalle und den späteren christlichen Einbauten funktioniert.

Ihre Entstehung fällt in die Jahrzehnte nach der christlichen Rückeroberung Córdobas (1236). In dieser frühen Bauphase richtete das Kathedralkapitel zunächst provisorische liturgische Orte in der ehemaligen Moschee ein; daraus entwickelte sich im 13. Jahrhundert die Capilla de Villaviciosa als feste Kapelle.

Die Weihe an die Virgen de Villaviciosa – eine besonders verehrte Marienikonographie der kastilischen Frömmigkeit – verankerte den Raum geistlich in der neuen, christlichen Nutzung. Spätere Restaurierungen und Modernisierungen im 15. und 16. Jahrhundert passten die Kapelle an sich wandelnde liturgische und ästhetische Bedürfnisse an.

Über die namentlichen Baumeister ist in den Quellen nur punktuell und oft unterschiedlich überliefert; gesichert ist jedoch, dass hier Werkmeister arbeiteten, die in mudejarer Bautradition geschult waren und zugleich gotische Raumideen umsetzten.

So entsteht ein spannungsreiches Nebeneinander: Die Kapelle nutzt die vorgefundene maurische Hypostylstruktur mit ihren Hufeisenbögen, setzt aber darin ein eigenständiges, gotisch gewölbtes Raumfeld. Charakteristisch ist ein Netz aus Kreuz- und Sternrippen, die auf eigens eingestellten Diensten und Konsolen aufsetzen.

Diese Gewölbe artikulieren einen klar gefassten liturgischen Fokus – Altar und Retabel – ohne die rhythmische Serialität der Moscheesäulen völlig zu negieren. Der Raum ist damit zugleich Einfügung und Zäsur.

Im Architekturschmuck mischen sich Materialien und Ornamente aus beiden Welten. Mudejare Stuckarbeiten (yeserías) mit stilisierten Pflanzen- und Flechtmotiven rahmen Öffnungen oder Wandflächen; stellenweise finden sich rechteckige Umrahmungen (Alfizen) über älteren Hufeisenbögen.

Keramische Einlagen und bemalte Putzflächen ergänzen den Eindruck eines fein gearbeiteten, aber nicht überladenen Innenraums. Die gotischen Rippenprofile bleiben relativ schlank, was der Kapelle eine überraschende Leichtigkeit verleiht und den Lichteinfall aus seitlichen Zonen betont.

Zentrum der Ausstattung ist das Marienretabel der Virgen de Villaviciosa, das in der Frühen Neuzeit eine barocke Fassadierung erhielt. Die Bildgruppe – eine thronende Madonna mit Kind – wird von gedrehten Säulen, seitlichen Nischen und einem gesprengten Giebel gerahmt.

Flankierende Tafelbilder aus dem Spätmittelalter bzw. der Renaissance (Heiligenlegenden, Passionsszenen) vertiefen die Marienfrömmigkeit ikonographisch. Grabplatten und Stifterinschriften am Boden oder an den Wänden bezeugen die Funktion der Kapelle als Memorialraum des Domkapitels.

In liturgischer Hinsicht diente sie als Andachts- und Prozessionsstation; akustisch eignet sich die gotische Wölbung für Antiphon und mehrstimmigen Gesang, was den Unterschied zur offenen Hallenstruktur der Moschee zusätzlich markiert.

Heute lässt sich in der Capilla de Villaviciosa exemplarisch studieren, wie nach 1236 christliche Bautraditionen in Córdoba einsetzten, ohne das islamische Erbe zu tilgen. Die Kapelle verknüpft gotische Raumtechnik, mudejaren Dekor und barocke Bilderfrömmigkeit zu einem vielschichtigen Ensemble – ein konzentrierter Mikrokosmos der langen Bau- und Nutzungsgeschichte der Mesquita-Kathedrale.

Capilla Real

Die Capilla Real in der Mesquita-Kathedrale von Córdoba gehört zu den faszinierendsten Beispielen dafür, wie nach der christlichen Rückeroberung 1236 ein integratives, aber bewusst monarchisches Bauprogramm in die vormals islamische Architektur eingefügt wurde. Der Bau begann in der Mitte des 14. Jahrhunderts unter König Heinrich II. von Kastilien.

Es handelte sich um die erste wirklich repräsentative Königskapelle innerhalb des einstigen Kalifenheiligtums – politisch aufgeladen als sichtbares Zeichen kastilischer Souveränität in der alten Hauptstadt des Umayyadenreichs. Die Bauleitung führten mudejar geschulte Meister, deren Namen unterschiedlich überliefert sind; stilistisch lassen sich deutliche Verbindungen zu zeitgenössischen Werken in Sevilla und Toledo beobachten.

Architektonisch ist die Capilla Real eine nahezu quadratische Raumfigur mit spätgotisch-mudejarer Prägung. Sie überlagert die bestehende Hypostylstruktur der Moschee: Hufeisenbögen und arkadische Säulen werden nicht entfernt, sondern teilweise eingefasst oder überfangen.

Das Gewölbe bildet den stärksten formalen Eingriff – ein sternförmiges, mehrteiliges Rippengewölbe über einem klar definierten Zentralraum, dessen vertikaler Aufstieg sich deutlich von der horizontalen Weite des islamischen Säulenwaldes abhebt. Gleichzeitig bleibt der Rhythmus der Pfeilerstellungen spürbar, wodurch die Kapelle zwar als eigener sakraler Kosmos wirkt, aber nie völlig aus dem größeren Raumzusammenhang herausgelöst erscheint.

Der architektonische Schmuck vereint gotische, mudejare und frühe kirchlich-humanistische Tendenzen. Wände und Gewölbeansätze zeigen reiche Stuckornamentik mit pflanzlich-geometrischen Mustern, teils mit Polychromie. Artesonado-Holzstrukturen ergänzen partiell die Deckenzonen.

Die Rippenprofile sind schlank, teils mit fein ausgearbeiteten Kapitellen, Königswappen von Kastilien – Löwen und Burgen – markieren demonstrativ die politisch-religiöse Funktion. Licht fällt bewusster gestaffelt ein, wodurch eine fast theatralisch aufgeladene Memorialwirkung entsteht.

Zentral im Raum befindet sich das königliche Grabensemble, ursprünglich mit den sterblichen Überresten mehrerer Infanten, unter anderem von Ferdinand IV. und Alfons XI. Besonders hervorzuheben ist die Statue Ferdinands III. des Heiligen, die im 17. Jahrhundert aus barockem Geist ergänzt oder umgearbeitet wurde.

Sie zeigt den König in betender Haltung, mit Krone und Mantel, jedoch ohne triumphalistische Überhöhung – mehr als frommer, gottgeweihter Herrscher denn als Eroberer. Seine Darstellung ist ein programmatisches Bild königlicher Demut und Heilssicherung; zugleich verweist sie auf seine Rolle als Reconquista-Monarch.

Im Zusammenspiel mit den Grablegen wird Ferdinand III. als dynastischer Bezugspunkt und heiliger König vergegenwärtigt – ein spirituell-politisches Zentrum innerhalb der Capilla Real.

Der Altarbereich zeigte ursprünglich eine Marienikonographie mit monarchischem Bezug, die in der Frühen Neuzeit ein barock akzentuiertes Retabel erhielt. Klanglich eignet sich die Kapelle durch ihr Gewölbe besonders für Requien und Gedenkfeiern.

In der Summe verkörpert die Capilla Real eine bewusste Umcodierung islamischer Raumlogik zugunsten einer christlich-monarchischen Repräsentation, jedoch ohne Tilgung des vorhandenen architektonischen Erbes – ein einzigartiges Dokument andalusisch-europäischer Synthesekunst.

Capilla de Santa Teresa

Die Capilla de Santa Teresa gehört zu den spätesten historisch bedeutsamen Einfügungen innerhalb der Mesquita-Kathedrale von Córdoba und wirkt wie ein konzentrierter Ausdruck barocker Frömmigkeit im ansonsten von islamischer und gotisch-mudejarer Raumlogik geprägten Bau. Sie entstand im 17. Jahrhundert im Kontext der katholischen Reform und der wachsenden Verehrung mystischer Heiliger wie Teresa von Ávila.

Ihre Einrichtung war nicht nur Ausdruck persönlicher Stiftungen, sondern zugleich eine bewusst repräsentative Aufwertung des liturgischen Kernbereichs um das Hauptchor- und Hochaltarensemble der Kathedrale. Wo frühere Kapellen stärker über das vorhandene Moscheesystem „gestülpt“ wurden, bildet die Capilla de Santa Teresa bereits eine vollkommen souveräne barocke Rauminszenierung mit klar aufgeladenem Andachtsfokus.

Architektonisch zeichnet sich die Kapelle durch einen dichten, aber geordneten barocken Aufbau aus. Der Raum ist höher gestaffelt als viele ältere Seitenkapellen, mit energisch aufstrebendem Tonnengewölbe oder Kuppelansatz, häufig begleitet von dynamisch geführten Stuckrahmungen. Die Wandarchitektur ist in Pilaster- oder Säulenstellungen gegliedert, die ein eigenständiges barockes Raumgerüst erzeugen.

Dabei ist keine flächige Ornamentüberlagerung wie im Hochbarock Neapels intendiert, sondern eine aufgebaute Dramaturgie, die auf das Retabel ausgerichtet bleibt. Die Farbigkeit der ursprünglichen Fassung kombinierte häufig Natursteinoptik mit vergoldeten Akanthus- und Wolkenmotiven. Der Eingang ist meist deutlich markiert, auch als Schwelle zur kontemplativen Innerlichkeit.

Künstlerisch rückt das Hauptretabel die Gestalt der Heiligen Teresa von Ávila eindringlich ins Zentrum, oft mit einer Darstellung ihrer mystischen Transverberation oder einer kontemplativen Schreibszene im Moment göttlicher Eingebung. Typisch für den spanischen Barock ist die Verschmelzung von Skulptur und Architektur:

Teresa erscheint als nahezu plastisch greifbare Figur, flankiert von Engeln, Wolkenformationen oder symbolischen Emblemen der Ekstase und theologischen Schau. Der Gesamteindruck zielt auf spirituelle Emotionalisierung, aber nicht auf theatrales Pathos – vielmehr auf eine transzendente Verdichtung, die den Raum als Ort tiefer Meditation ausweist.

In einigen Bereichen flankieren Seitenbilder Szenen aus dem Karmeliterorden oder Visionen, die Teresa zugeschrieben werden, womit das kontemplative und das kirchenpolitisch-reformatorische Moment zugleich präsent sind.

Die Prozessionsmonstranz von Enrique de Arfe

In dieser Kapelle befindet sich zudem die bedeutende Prozessionsmonstranz Córdobas – ein Hauptstück der liturgischen Pracht, besonders für das Fronleichnamsfest. Sie ist ein meisterhaft gearbeitetes Gold- und Silberobjekt, meist in mehrgeschossigem Aufbau, teils turmartig konzipiert mit Arkaden, Engelfiguren, Strahlenkranz und Hostientabernakel im Zentrum.

Der Stil vereint hochfeine Silberschmiedekunst mit architektonischen Motiven: kleine Säulchen, Baldachine, filigrane Reliefs mit eucharistischen Symbolen wie Ähren, Reben oder dem Lamm Gottes. Ihre komplexe vertikale Struktur ist bewusst auf Bewegung hin entworfen: bei Prozessionen wird sie getragen und reflektiert das Licht in vielfach gebrochenen Glanzimpulsen.

In der ruhenden Aufstellung innerhalb der Capilla de Santa Teresa hingegen wirkt sie wie ein sakrales Gefüge aus strahlender, nahezu schwereloser Materie – spiritueller Mittelpunkt einer Frömmigkeit, die Eucharistie nicht nur theologisch, sondern auch sinnlich und visuell erfahrbar machen wollte.

Die Präsenz dieser Monstranz in eben dieser Kapelle ist kein Zufall: Teresa von Ávila verkörpert die innerliche Verbundenheit mit der Eucharistie, während die Monstranz ihre äußere, triumphal-liturgische Erscheinung ausdrückt. Die Kapelle wird so zu einem doppelten Raum – Ort der kontemplativen Innerlichkeit und zugleich der öffentlichen, festlichen Vergegenwärtigung des Allerheiligsten.

Capilla de Nuestra Senora de la Concepcion

Die Capilla de Nuestra Señora de la Concepción ist eine der kunstvollsten barocken Marienkapellen innerhalb der Mesquita-Kathedrale von Córdoba. Sie entstand im späten 16. und vor allem im 17. Jahrhundert, in einer Zeit wachsender marianischer Frömmigkeit, geprägt vom dogmatischen Erstarken der Unbefleckten Empfängnis („Inmaculada Concepción“) im spanischen Katholizismus.

Auftraggeber waren Mitglieder des Domkapitels, doch die ausführenden Bau- und Kunstmeister gehörten zu den führenden Werkstätten Córdobas, die im Übergang von der Spätrenaissance zum Hochbarock tätig waren.

Die Kapelle wurde dabei nicht durch radikale Veränderung der bestehenden Moschee-Struktur errichtet, sondern über einem älteren Arkadenfeld eingefügt und transformiert – mit Respekt vor dem Grundrhythmus der Säulen, zugleich aber mit einer sehr klaren eigenen barocken Raumdramaturgie.

Die Architektur ist streng axial aufgebaut und auf den Altarraum hin orientiert. Der Zugang erfolgt meist durch ein reich geschmiedetes Gitter (reja) aus Eisen oder teilweise vergoldeter Bronze – typisch für spanische Sakralarchitektur des Siglo de Oro.

Dieses Gitter ist nicht nur liturgische Abgrenzung, sondern zugleich ein künstlerisches Manifest: floral geschwungene Linien, Ranken, Akanthusblätter, kleine Engelköpfe und Wappen verweisen auf Reinheit und göttlichen Schutz der Jungfrau Maria. Durch das filigrane Metallwerk öffnet sich ein gerahmter Blick auf das Retabel, zugleich bleibt die Schwelle markiert zwischen öffentlichem Raum und innerem Andachtsraum.

Das Altarretabel ist meist in kräftiger barocker Aufschichtung gestaltet: gedrehte Säulen (salomonisch oder korinthisch), vergoldete Reliefzonen, Engelsfiguren, Putten und Szenen der Heiligen Familie. Im Zentrum steht die Darstellung der Inmaculada – Maria als jungfräuliche Himmelskönigin, umgeben von Symbolen ihrer Reinheit: Lilien, Sichelmond, Sternenkranz

Der Blick wird bewusst vertikal emporgezogen, als müsse sich der spirituelle Geist gleichsam von der horizontalen Hallenstruktur des islamischen Ursprungsraums lösen. Seitlich können Stifterfiguren, Ordensheilige oder allegorische Darstellungen (Weisheit, Glaube, Reinheit) integriert sein.

Besonders eindrucksvoll ist die kunstvoll bemalte Decke. Sie folgt typischen Mustern der andalusisch-barocken Deckenmalerei: ein illusionistisches Kuppelfeld oder ein hölzernes artesonado mit gold betonten Rahmungen, dazwischen farbenprächtige Szenen aus dem Marienleben oder himmlische Visionen.

Engel tragen Bänder mit lateinischen Lobpreisungen Mariens; die Farbpalette changiert zwischen warmem Ocker, zartem Blau, Rosé und Blattgoldakzenten. Oft ist diese Decke so konzipiert, dass sie den Raum optisch überhöht und wie eine geöffnete Sphäre zum Himmel wirkt – nicht naturalistisch, sondern entrückt.

Die Kapelle hat in Summe eine stark meditative, aber zugleich repräsentative Wirkung: Sie vereint klares liturgisches Zentrum, feinste barocke Metallkunst im Gitter, ein theologisch hochsymbolisches Retabel und eine opulent gemalte Decke, die über die architektonische Begrenzung hinaus ins Transzendente weist.

Damit ist die Capilla de Nuestra Señora de la Concepción ein Musterbeispiel jener spezifisch spanischen Sakralpoesie, die in der Mesquita-Kathedrale unter Wahrung des bereits vorhandenen Raums eine eigene marianische Bildtheologie von intensiver Schönheit entfaltet.

Capilla (Parroquia) del Sagrario

Die Capilla del Sagrario gehört zu den architektonisch ambitioniertesten und zugleich am reichsten ausgestatteten Kapellen der Mesquita-Kathedrale von Córdoba. Sie entstand im frühen bis mittleren 17. Jahrhundert – in einer Phase, in der die Kathedrale gezielt barocke Aufwertungen ihrer liturgisch zentralen Räume unternahm.

Auftraggeber war das Domkapitel, doch die Planungs- und Ausführungshoheit lag bei Architekten und Bildhauern, die im andalusischen Barock bereits höchste technische und künstlerische Meisterschaft entwickelt hatten. Die Bauleitung wird meist mit Meistern in Verbindung gebracht, die zugleich mit größeren barocken Reformen des Hochaltarraumes beschäftigt waren, was die weitreichende gestalterische Geschlossenheit erklärt.

Der Raum wurde nicht als kleine Seitenkapelle konzipiert, sondern als energetisch stark aufgeladene, zentrale eucharistische Andachtszone – der Name „Sagrario“ verweist auf die Verwahrung der konsekrierten Hostie. Schon der Zugang signalisiert Würde und sakrale Konzentration: Ein prachtvoll gearbeitetes Gitter (reja), oft vergoldet oder in feinster Eisen- bzw. Bronzeornamentik, markiert die liturgische Grenze.

Das Innere wirkt wie ein autonomer Sakralraum im Sakralraum: Der vormals horizontale, rhythmisch gegliederte Moscheeraum wird hier durch ein neues, vertikales und repräsentativ-theatralisches Raumkonzept überformt – ein idealtypisches Beispiel für die Transformation von islamischer Weite in katholische Verdichtung und Hierarchie.

Die Wände sind mit reichem Stuckdekor überzogen: Akanthus, Engelsköpfe, Wolkenvoluten, symbolische eucharistische Embleme (Ähren, Kelche, Trauben). Der Altarraum ist als Höhepunkt der Gesamtkomposition angelegt, mit einem monumentalen Retabel, das in üppigem Gold, strukturiert durch gedrehte Säulen, Nischen und Reliefs, eine theatralische Aufwärtsbewegung entfaltet.

Im Zentrum befindet sich meist eine Darstellung des eucharistischen Christus – entweder in der Symbolik des Abendmahls oder als Triumphsymbol der lebendigen Gegenwart. Seitlich können Darstellungen von Heiligen erscheinen, die als eucharistische Zeugen gelten.

Die Lichtführung ist bewusst kontrolliert: Fensteröffnungen wurden so positioniert oder verkleidet, dass der Altar wie von göttlichem Licht getroffen wirkt, während der übrige Raum in ehrfürchtiges Halbdunkel sinkt.

Besonders prachtvoll sind häufig Deckenlösungen. Entweder ein artesonado mit vergoldeten Zierformen, oder ein illusionistisch bemalter Himmel: Engel, die Anbetungsinsignien tragen, Gottessymbole, Strahlenkranzformationen. Alles ist hier auf innere Glut und mystisches Erleben der Realpräsenz Christi ausgelegt. Die Farben changieren zwischen Gold, tiefem Rot, warmem Ocker und weichem, spirituell aufgeladenem Blau.

Die Capilla del Sagrario steht damit im Zentrum barocker Sakralauffassung: Sie ist kein bloß ornamentaler Anbau, sondern bewusst die Schatzkammer des lebendigen Sakraments. Inmitten der einstigen Kalifenmoschee bildet sie einen spirituellen Brennpunkt, an dem das katholische Eucharistieverständnis in höchster materieller Kostbarkeit, sinnesbetonter Raumkunst und mystischer Symbolik erfahrbar wird – ein Höhepunkt der barocken Liturgiearchitektur im Süden Spaniens.

Patio de los Naranjos

Der Patio de los Naranjos, der Hof der Orangenbäume, ist das älteste noch erhaltene Element der Mezquita Kathedrale in Cordoba und bewahrt bis heute die ursprüngliche Struktur des islamischen Sahn – des offenen Hofes einer Moschee zur rituellen Reinigung. Er erstreckt sich als rechteckige, streng gegliederte Fläche vor dem Haupteingang und ist von Wasserläufen, Kanälen und Brunnen durchzogen, die einst der rituellen Waschung (Wudu) dienten.

Die Reihen der Orangenbäume, in klarer Geometrie angeordnet, folgen weiterhin der rhythmischen Ordnung des Säulenwaldes im Inneren: Der Patio wirkt nicht wie ein Vorplatz, sondern wie die atmende Außenlunge des Bauwerks. Schon unter Abd al-Rahman I angelegt, wurde der Hof unter Abd al-Rahman II und III weiter befestigt, um schließlich unter Al-Hakam II seine endgültige Gestalt mit den Wasserbecken und Kanälen zu erhalten.

Auch nach der Christianisierung blieb die Grundordnung erhalten; lediglich die Nutzung änderte sich – Prozessionen, Taufen unter freiem Himmel, öffentliche Feiern. Der Patio de los Naranjos ist damit kein Park, sondern ein sakraler Vorraum, der das Licht, den Geruch von Zitrus und das Flüstern des Wassers in den geistigen Rhythmus der Mezquita einbindet. Selbst ohne liturgische Handlung ist er bereits liturgischer Atem.

Legenden zur Mezquita Kathedrale in Córdoba

Die Träne des Kalifen

Man erzählt, Kalif ʿAbd ar-Rahmān III sei eines Nachts heimlich in die Moschee geschlichen, lange nachdem die Bauleute gegangen waren. In der tiefen Stille sah er das funkelnde Licht der Öllampen auf den unzähligen Säulen tanzen – und erkannte, dass er etwas geschaffen hatte, das weit über ihn selbst hinausstrahlen würde.

Von der Größe des Moments überwältigt, soll ihm eine Träne entglitten sein, die in den Marmor fiel und bis heute – so sagen Führer im Flüsterton – ein kaum sichtbares helles Oval im Boden hinterließ. Einige Pilger knien davor, ohne genau zu wissen warum.

Das Wunder des San Rafael

Im 16. Jahrhundert erschütterte eine Pest Córdoba. In Verzweiflung beteten die Bewohner zum Erzengel Rafael. Da erschien er – so schwören es die Chronisten – einem Geistlichen im Patio der Orangenbäume und versprach, die Stadt zu schützen, sofern man ihn ewig verehre. Wenige Wochen später verschwand die Krankheit spurlos.

Aus Dank stellte man die große Statue des Erzengels ganz oben auf den Glockenturm. Bis heute blickt er über die Stadt – und kein Córdobeser zweifelt im Ernst daran, dass seine unsichtbare Hand sie weiterhin bewacht.

Die verschwundene Säule

Führer zeigen manchmal ein leeres Säulenfeld im Inneren – kaum wahrnehmbar für Fremde. Man glaubt, hier habe einst eine besondere Säule gestanden, aus schwarzem Stein, deren bloße Berührung unheilbare Krankheiten heilte. Aus Angst vor „Aberglauben“ soll man sie im 18. Jahrhundert heimlich entfernt haben. Manche Alte behaupten jedoch, sie kehre in mondhellen Nächten zurück, für jene wenigen, die mit wirklich reinem Herzen eintreten.

Der Maurische Muezzin, der nie schwieg

Es heißt, einer der letzten Muezzine soll nach der christlichen Rückeroberung der Stadt geschworen haben, dass der Ruf zum Gebet nie ganz verstummen werde. Jahrhunderte später, so erzählen Nachtwächter, höre man manchmal kurz vor Morgengrauen ein fernes, kaum wahrnehmbares Rufen über den Orangenhof wehen – nicht laut, nicht deutlich, aber mit einem Zug von Sehnsucht, der einem für Sekunden die Zeit vergessen lässt. Manche sagen, man müsse dafür weder muslimisch noch gläubig sein – nur still genug im Inneren.

Die verbotene Königin in der Säulenhalle

Eine Legende erzählt von Isabella von Kastilien, die vor ihrer Krönung unerkannt Córdoba besuchte. Nachts soll sie sich allein in die Säulenhalle geschlichen haben, um zu fühlen, ob Gott ihr die Macht über Al-Andalus wirklich zugedacht hatte. Im Lautlosen, unter hunderten Bögen, habe sie plötzlich eine Präsenz gespürt – nicht feindlich, aber fordernd.

Man sagt, sie sei bleich hinausgetreten und habe danach nie wieder offen über diesen Moment gesprochen. Nur eines tat sie: Sie widersetzte sich allen Rufen, die Mezquita abzureißen. „Man zerstört kein Herz“, soll sie gesagt haben.

Fazit

Die Mesquita Kathedrale in Córdoba ist ein einzigartiger Ort, an dem zwei religiöse und kulturelle Welten nicht ausgelöscht, sondern auf vielschichtige Weise miteinander verschränkt wurden. Aus einer Kalifenmoschee hervorgegangen, blieb ihre Grundstruktur erhalten und ist bis heute sichtbar spürbar. Die rhythmische Klarheit der Säulenhalle bildet den geistigen Unterton des gesamten Bauwerks. Sie trägt den Raum wie ein stilles Erinnerungsfundament.

Der christliche Umbau setzte nicht auf Zerstörung, sondern auf Überformung und bewusste Neudeutung. Gotische, mudejare, renaissancehafte und barocke Schichten überlagern sich, ohne die islamische Architektur ganz zu verdrängen.

Dadurch entsteht kein Bruch, sondern ein spannungsvolles Nebeneinander, das historisch, liturgisch und ästhetisch interpretiert werden muss. Die Kathedrale bleibt stets auch Moschee – ein Raum der mehrfachen Identität.

Gerade im Inneren entwickelt die Mezquita Kathedrale in Cordoba eine räumliche Dramaturgie, deren Reichtum Weltgeschichte atmet. Jede Kapelle, jedes Gewölbe, jedes Gitter erzählt von Macht, Frömmigkeit, Kunststreben und spiritueller Dichte. Das Gefühl oszilliert zwischen Weite und Verdichtung, zwischen Höfe der Stille und Altären der Ekstase. Man bewegt sich durch Jahrhunderte religiöser Ausdruckskraft in ungebrochener Kontinuität.

Die Mesquita-Kathedrale ist mehr als ein Denkmal — sie ist lebendiges Gedächtnis Europas. Sie zeigt, dass kulturelle Überlagerung nicht zwangsläufig Vernichtung bedeutet, sondern schöpferische Intensivierung hervorbringen kann. In ihr verkörpern sich Konflikt und Versöhnung, Herrschaftsanspruch und Gebet, Erinnerung und Gegenwart. Ein Bauwerk, das nicht erklärt, sondern erfahren werden will.

Hier finden Sie weitere Interessante Infomrationen zur Mesquita Kathedrale:

https://www.cordoba24.info/deutsch/html/mezquita.html